Pese a que en nuestra región no existen espacios formales ni estables en los que formarse en artes escénicas, es uno de los ámbitos artísticos más prolíficos. ¿Cómo entender esta aparente paradoja? Seis artistas provenientes del teatro, la danza y el circo dialogan sobre sus procesos formativos, y aunque en el detalle brinden la idea de una oscilación permanente, en su conjunto dibujan, sin embargo, una trayectoria continua. Un trayecto insistente.

Dentro de la oferta artística de Temuco, las artes escénicas se destacan por haber conseguido sostener su actividad durante un largo periodo, viéndose inalterado su tránsito aun en tiempos de dictadura. No todas las disciplinas de las artes escénicas oscilan con la misma fuerza e intensidad a través de la historia, pero el interés y goce por ir a ver una obra de teatro, danza o circo existe y ha marcado a varias generaciones de artistas y creadores regionales que hoy resisten a la precariedad que significa estar insertos en un sistema de competición como los Fondos de Cultura. Nombres como Jorge Topp, Héctor Lillo, Andrés Pavez, Teatro Pimpiriflauta, Georgina Araneda, Jaime Jory, Sandra Acevedo, Francisco Montecinos y Sureño representan la insistencia de la actividad escénica en el Temuco de antes que configura el trayecto de grupos y creadores en la actualidad.

En nuestro paisaje contemporáneo, los talleres, seminarios y las prácticas de formación activados por los propios artistas son parte fundamental de la proliferación de las artes escénicas en el territorio, pese a que, como veremos, no existen espacios de educación formal en este ámbito. Para adentrarnos en los trayectos que configuran una parte de nuestra «primavera cultural», seis artistas escénicos dialogan sobre sus procesos formativos en Gulumapu que son antecedente directo de lo que ocurre hoy en día. Porque reivindicar de dónde venimos supone un ejercicio de memoria colectiva que le da valor al quehacer artístico en esta metrópolis y abre posibles futuros que sigan aportando a la subversión al orden colonial en el territorio.

«Desde que tengo [uso de] razón […] mi papá era una persona muy conocida en Temuco, porque él vino desde el Teatro Experimental que se formó en Concepción, desde ahí es donde nació la Bélgica [Castro], Jaime Vadel, Tennyson Ferrari, [...] que después llegaron a formar la escuela de teatro allá en la [Universidad de] Chile. Y mi padre se vino a Temuco desde ahí. Se llamaba Jorge Washington Meezs, él acá formó el teatro experimental, tiene que haber sido el [19]54», dice Sandra Meezs, actriz con más de 45 años de experiencia, cofundadora de la compañía de teatro TAT y directora del elenco de teatro de la Universidad Católica de Temuco. «Mi papá iba a apuntarse a hacer un taller de teatro en Santiago y venía con todo lo que aprendía allá, con ese material, después juntaban plata y traían a otro colega de allá, y venían a nutrir acá. Y así empezó esta cosa del teatro», señala Meezs.

El surgimiento del teatro experimental en diversas instituciones de educación superior entre 1941 y 1950 fue un hito que configuró el siglo de oro del teatro nacional y dio la apertura al ascenso de la clase media a través de la cultura. La sociedad se volcó al hecho teatral en los años siguientes, siendo eje de la discusión popular e intelectual. Esto permitió la circulación de obras de teatro en todo Chile y, a su vez, la posibilidad de entregar formación escénica en otros territorios: «Hacíamos talleres, venía el teatro itinerante que viajaba por todo Chile con los tremendos actores, y yo iba a ver y me inscribía en los talleres del Alfredo Castro que eran recién cabros jóvenes saliendo de las escuelas que venían con toda esa cosa fresquita de la formación académica y hacían cosas acá, y nosotros tomábamos esos talleres, nos hacíamos amigos, entonces se generaban esos lazos, no había teléfono pero se generaban esos lazos que eran duraderos porque después venían el otro año y nos iban a ver a la sala. Jorge Topp también se nutría de ese tipo de cosas, de talleres, de gente que venía, de actores que ya habían hecho carrera y venían a hacer talleres acá. Era como una miniescuela que se tomaba. Después cuando yo entré en el [19]78 al TUM, yo creo que era algo similar». Meezs hace mención al Teatro Universitario Municipal (TUM), una de las compañías emblemáticas de Temuco, dirigida en sus inicios por Jorge Hans Topp, que logró idear una estrategia para presentar obras y servir de semillero formativo en los 70.

Sandra Meezs destaca el periodo en que fue parte del elenco del Teatro Itinerante de Chile entre el 87 y 90, bajo la dirección de Alejandro Sieveking y Bélgica Castro, y considera fundamental en su consolidación como actriz del territorio su formación autodidacta: «Bélgica [Castro] y Alejandro [Sieveking] fueron mis grandes maestros, estar al lado de ellos es para mí haber crecido como actriz, es recién haber dicho: “¡Sí, soy actriz!”. Nosotros con Osvaldo [Saloom] pudimos dar el gran paso al teatro profesional de Santiago, de estar codeándonos con actores egresados de las universidades. Éramos los únicos que no teníamos título en ese momento, pero estábamos tan a la par con ellos que nadie notaba eso. A lo mejor, muchas veces no hace falta pasar por la escuela para entregar a otros lo que otros ven en ti, algo que tú llevas en la sangre seguramente, que a lo mejor venía en mi ADN, y que no necesariamente por no pasar por una formación académica no haya podido estar a la par con los otros. Nunca dejé de leer, nunca dejé de devorarme libros de actuación. O sea, la formación no es solamente la tabla de un actor [...], lo que me iba dando la formación era lo otro, lo que te llegaba, te llegaba por regalo, te llegaba porque lo buscabas, no necesariamente en la universidad, sino que en todas estas instancias que se dan».

Ya de entrada en los años 2000, la formación actoral, que recaía en la gestión de las compañías locales, suma un nuevo agente: la Universidad Mayor abrió la carrera de Artes Escénicas en su sede Temuco durante el 2004 y 2008, generando un foco de interés para las personas que vivían en el sur, pues estaba más cerca que Santiago. Una de ellas fue Marioly Torres, quien llegó de Punta Arenas y permanece en el territorio hasta la actualidad. Su realidad formativa y la de una veintena de personas más fue un privilegio inesperado en el contexto de las escuelas de artes escénicas en regiones: «El teatro que venía haciendo desde Magallanes y el que había aquí se parecía mucho, tenía que ver con un teatro de texto, un teatro de dramaturgos chilenos, un teatro quizás menos de investigación o de experimentación […] que era lo que intentaba también establecer la universidad, entonces ahí quizás surgía un poco la diferencia: la experimentación, la exploración, versus lo que había aquí que era, pues, El loco y la triste, o los trabajos que hacía el TAT, o el Teatro Pella que tenía mucho que ver con Pedro Lemebel».

Torres, además de ser integrante de la compañía de teatro En Tránsito y dirigir la compañía Teatro Prima y Elenco Disidente, se dedica a la labor pedagógica desde su profesión. Como tallerista, nos habla de la experiencia formativa en Temuco y la relevancia del teatro en el contexto de salud: «Cuando salí de la universidad, muchos de nosotros sabíamos que era difícil levantar proyectos y poder ganar plata. Así que la mayoría de nosotros se fue a escuelas, a la pedagogía, a prestar servicios como pedagoga. En el caso de los talleres que yo he podido compartir, mucha gente está tomando los talleres, pero como una especie de liberación, no como para dedicarse. Es por una cosa como de salud mental, que si bien el teatro no es terapéutico, siento que sí es un recurso de salud mental que te puede ayudar a liberar muchas cosas. En ese sentido ocurre más eso, que es como tomar la experiencia más que dedicarse [al teatro]. Y diría que un porcentaje bajo es aquel que ha decidido ir formándose a través de talleres».

Para Torres, la formación teatral en el territorio ha tomado relevancia como forma de adquirir herramientas expresivas y comunicacionales, donde destaca el trabajo con diversos grupos de las primeras infancias y la tercera edad: «En términos de formación fue muy enriquecedora la experiencia con la tercera edad. Fueron tres meses intensos, pero fue muy bonito por lo que significó para ellos, [como] volver a sentirse vivos. También fui llamada por una agrupación de mujeres con fibromialgia que postularon a un FNDR para utilizar el teatro como herramienta para hablar de esta condición, y ahí aparece teatro testimonial muy potente, porque es una enfermedad muy de salud mental y física que está ahí, trazada. Ahí se ve cómo a través del teatro puedes plasmar un tema y hacer que tu familia, tu trabajo, entiendan que dueles por esto y por esto otro».

A diferencia del teatro y el surgimiento de la carrera de actuación en Temuco, en la danza ha sido la formación independiente y la migración de artistas desde otros territorios la que ha sido relevante. Esta dinámica de autoformación o formación entre pares ha permitido compartir metodologías y materiales que han habilitado los procesos creativos que han existido en la región: «La realidad de la formación universitaria en danza en Chile es súper centralizada, está todo en Santiago. Y eso hace que muchas personas que vivimos en otras regiones, y otros que han estudiado danza en una universidad, tengan que dejar sus regiones de origen y trasladarse a Santiago a vivir un tiempo y estudiar allá, [...] entonces es un fenómeno que pasa en términos del movimiento. Hay gente que ha estudiado y que luego ha regresado», señala Jorge Volpi, creador e investigador en Artes Escénicas y licenciado en Antropología que ha realizado su formación independiente en Temuco, Valparaíso y Santiago.

Volpi recuerda el desarrollo de la formación en el territorio antes de la aparición de la escena de la danza contemporánea: «Más o menos en los años 90 y 2000, [en] el panorama de la danza acá en Temuco estaba muy presente todo lo que es el imaginario del ballet clásico y la danza moderna. Los espacios formativos que había en torno a esas danzas eran, por una parte, el Jaime Jori y, por otro lado, la maestra Waltraud y la Nivia González, que eran la gente que tenía sus academias o escuelas de danza cifradas en el ballet clásico. Y lo mismo Jaime Jori y Georgina Araneda con sus compañías Dancerías y luego Retazos, que un poco fueron la escena anterior a la danza contemporánea. De ahí aparece Rayen Soto que formó esta compañía Giros, donde también trabajó Isabel Peña con Eric San Martín, que luego formaron la compañía Indanzo, que fue el primer grupo que se autodenominó como “danza contemporánea” en la región. Mucho tiempo los espacios formativos en torno a la danza estuvieron muy vinculados al ballet clásico».

Alex Sanzana, profesora de Lenguaje, performer y bailarina de danza contemporánea, comenta las dificultades que tuvo al inicio de su época formativa como consecuencia de la formación clásica que había en el territorio: «Yo empecé a bailar como a los 14 años porque mi papá conocía a la Nivia González, y empecé a bailar en su academia [...], pero en realidad, si yo por ejemplo hubiese tenido mayor orientación de mis maestros con respecto a lo que era la danza moderna o contemporánea, quizá hubiese escogido esa línea en vez de la clásica, porque en la clásica tú tienes que idealmente empezar desde muy pequeña y ya casi a los 18 años ser profesional en eso, o inclusive antes». Y sigue: «Me fui a General Roca a estudiar danza clásica y no me gustó. Después volví, estudié Pedagogía en Castellano, dejé Pedagogía en Castellano, fui a postular a la Academia de Humanismo Cristiano y me dijeron que no tenía el físico que ellos esperaban de un bailarín contemporáneo, porque creo que era muy delgada y quizá me faltaba masa muscular o algo así, y después de eso me fui a Buenos Aires, pero en realidad no me pude mantener estando allá más que nada por temas económicos. Y después todo ha sido como un constante ir y venir de formaciones con personas que vienen para acá, también entre pares o también gente de más edad, de otras generaciones».

En la actualidad, Jorge Volpi junto a Loreto García y José Isla son parte del equipo de investigación del proyecto «Archivos de la danza contemporánea en la Araucanía/Wallmapu: Documentos, testimonios y procesos creativos (2000-2023)». Como consecuencia de esa investigación, Volpi señala la estadía en Temuco de la bailarina e investigadora Sandra Acevedo como una apertura para las primeras formaciones en danza contemporánea: «Por una parte, la formación acá está dada por esos formatos de clases, laboratorios de gente que de repente pasa por acá o gente también que está viviendo y que abre estos espacios formativos.Como en el 2000-2001, llega Sandra Acevedo a vivir acá a Temuco. En el 2001 conforma un colectivo que se llamaba Cuerpos en Escena y crean una obra que se llama De graznido y vuelo. Desde ahí yo siento que es como el primer hito más formativo en torno a la danza contemporánea Y la Sandra estuvo viviendo un par de años acá generando espacios de formación en torno a la danza».

Tanto para Volpi como para Sanzana, su formación en ciencias sociales y humanidades genera un cruce relevante en su práctica hoy en día. El vuelco hacia lo inter/transdisciplinar les permite desarrollar procesos creativos con otros enfoques estéticos y metodológicos que intersectan al territorio en sus particularidades: «Entrar a Antropología yo siento que me aportó una formación teórica y metodológica súper sólida que hasta el día de hoy aplico. Ya con el paso de los años he ido entendiendo que, por ejemplo, las mismas artes hoy día tienen todo un giro antropológico, se habla de la etnografía, la autoetnografía o la arqueología. Procedimientos que son de la ciencia social hoy día están en el arte y los artistas hablan de excavación y lo arqueológico, entonces yo digo: “¿Por qué yo, si vengo de ese campo, no puedo meterme en el arte?”», señala Volpi.

De forma similar percibe los cruces Sanzana, aunque apuntando también a la complejidad de vivir de las artes escénicas y las múltiples formas en que los artistas se las arreglan para sustentar su existencia: «Yo creo que quizás hay un cruce como a nivel poético, a nivel de imaginación, uno como que se construye ficciones, la literatura igual tiene harto de eso. Ese podría ser el cruce. Y quizá el cruce más evidente es que es un trabajo [el de la docencia] que me es remunerado y que en el fondo me permite hacer lo otro [la danza], que a veces es remunerado y otras veces no».

Un antecedente para la proliferación de la danza contemporánea en Temuco fue lo ocurrido en la revuelta social del 2019. Más allá del fatídico desenlace que la política institucional le dio a la expresión de descontento popular, las expresiones artísticas volcaron su interés hacia la colectivización de sus prácticas, lo que tuvo como consecuencia la conformación de grupos artísticos en todo Gulumapu que también supieron resistir a las restricciones de movilidad que impulsó la pandemia del COVID-19. Aparecieron cooperativas de arte como estrategia de financiamiento, espacios de cocreación, y en el caso de la danza contemporánea nacieron colectivas dedicadas a la formación y creación como Insistencia Colektiva, coordinada por Bárbara Gajardo, y Plataforma Azul, liderada por Kattya Soto y Margarita Rojas, que alimentaron procesos significativos para varios artistas. «Todo lo que pasó en ese momento, que fue muy difícil para todos, como todo muy en crisis: qué vamos a hacer, qué va a pasar, se va a poder seguir bailando, la presencia, etc. Y después empezaron encuentros con personas que estaban interesadas, se empezaron a levantar espacios y grupos y ahí se conforma lo que después va a ser Insistencia Colektiva, como por el 2021. Y ahí entramos en un proceso más interno de creación y estar bien metidos solo en ese grupo. Pero yo en paralelo también seguía levantando otros procesos creativos. […] Y Plataforma Azul, que también yo estuve ahí un rato tomando clases con ellas», dice Jorge Volpi.

Estos nuevos procesos de creación, impulsados por el contexto del 2019-2020, también permitieron a Alex Sanzana conocer otras líneas de la danza contemporánea: «Yo estaba con Jaime Jory, con él conocí la danza moderna, la danza contemporánea, me impulsaba a estudiar danza con él. Después de eso con SurEscena seguí una formación online y luego con la Bárbara [Gajardo] en Insistencia Colektiva, que a mí me enseñó todo el mundo de la improvisación como un lenguaje nuevo y también como una técnica, por decirlo de alguna manera. Esos fueron tres años, que igual no fue menor. Ahora creo que se ha abierto más el campo, yo creo que igual ahí Plataforma Azul tiene un rol bien activo, al menos en la danza contemporánea, en esa línea de formación, pero son ciertos tipos de técnicas dentro de lo contemporáneo que en mi caso no me interesan tanto».

Aunque no en la región propiamente tal, otros espacios de formación que han sabido sostenerse a través del tiempo son el programa EMFOCO de Concepción y la formación Pulso en Valdivia, financiados por los Fondos de Cultura en diversos años. Estas instancias permiten dinamizar la competencia de bailarines y bailarinas mediante una formación de mayor duración. A su vez, permiten conectar a diversos intérpretes del sur de Gulumapu para generar cruces y relaciones. En Temuco se ha intentado postular a la línea de formación del Fondo de Artes Escénicas sin tener éxito. Ante la negativa, se han creado programas financiados por los interesados, como es el caso de Torrente, instancia liderada por Loreto García, Lucas Julio y Bárbara Gajardo, que posibilita trabajar con un enfoque en pedagogías críticas.

El circo ha tenido un largo desarrollo en el territorio. Fue en los años noventa que se incorporaron nuevos lenguajes por medio de una tendencia europea llamada Nuevo Circo, que explora los cruces entre teatro, danza y música y que permite transformar el circo tradicional en un espectáculo escénico que se caracteriza por trasladar el interés de la carpa hacia la calle, encontrando en el espacio público una posibilidad de exhibición.

La cultura circense de los 2000 en Temuco comenzó a congregarse para practicar malabares en la plaza del hospital, en la plaza Recabarren, y en semáforos como los de Francia y Hochstetter en sus intersecciones con avenida Alemania. Los artistas circenses comenzaron a asistir a las primeras convenciones de circo entre el 2001 y 2006, donde el principal interés era formarse y exhibir sus números.

Sobre esta transformación, Felipe Mansilla, realizador audiovisual y malabarista de esos años, comentó las primeras instancias de práctica formativa que ocurrían en la calle para Proyecto Reverberar –investigación de las artes escénicas realizada por Kultura Emergencia–: «Bueno, en ese tiempo, nosotros nos empezamos a juntar, los primeros malabaristas, en el estadio municipal, porque ahí había un árbol gigante donde el Pokémon se colgaba en la tela. Ahora, paralelo a esto, estaba La Fábrika […]. El Pokémon vivía con el Chava. Ellos empezaron a hacer talleres. En La Fábrika también convivíamos con mucha más gente, estaban las danzas afro, estaba la Sandra Acevedo haciendo danza ahí en ese tiempo. Después de eso nos empezamos a juntar en la plaza del hospital, que se convirtió en el corazón del malabarismo de Temuco».

En esa época, la formación circense vio su punto de crecimiento gracias a la Convención Chilena de Circo y Arte Callejero, creada en 1998, un hito que congrega año a año a personas que tienen interés por el arte circense y que en 2024 llegó a su versión número XXIII. La potencia del arte circense se vio amplificada por este encuentro y generó interés por esta actividad y la búsqueda de formación: «Como empezó ese movimiento en Santiago, la cultura seguía estando centralizada, entonces la gente del sur tuvo que ir para allá a aprender. Tomamos talleres, nos formamos un poco cada año que íbamos. Las convenciones serían nuestras primeras formaciones afuera, que eran grandes, de 3000 personas en ese momento […]. Después de eso, varios de nosotros salimos a viajar afuera, fuimos a convenciones afuera, en Buenos Aires, a Brasil, Perú… Otros empezaron a girar. Comenzamos a buscar más formación en otros lados, eran tiempos donde no había YouTube o internet masivo, la comunión con otros artistas nos permitió aprender. Eso nos significó tener otra mirada frente a lo institucional», dice Mansilla.

Esa necesidad por seguir aprendiendo también la experimentó Ángel Moraga, artista circense y creador, junto con Lina Favre, del Centro Escénico Integral de Danza y Circo (CENDAC) en Temuco. Su búsqueda lo impulsó a continuar sus estudios como artista circense: «Con los que nos juntábamos en la plaza del hospital teníamos estas ganas de hacer más actividades de circo acá. Entonces, metiéndome en el mundo del malabar, empecé a ir a las convenciones a Santiago, [...] la gente que ya se había ido, que estaba volviendo, tenía un nivel técnico un poco más grande. Con esas ganas, nosotros creamos Temuco Circo, que fue como la primera agrupación establecida donde pudimos generar una convención acá en Temuco, [...] y ahí se abre un poquito más la escena del circo, porque hay muchas personas que llegaron y se quedaron acá, como el Lorcan, como otros personajes que aparecieron, el mismo Brian […]. Después postulo a una beca de especialización, me la adjudico, logro viajar a Barcelona donde estudio un año de la especialización en la Rogelio Rivel, vuelvo a Temuco y conozco a Lina [Favre], que tiene una visión muy parecida a la mía, como académica, como del entrenamiento en sí. Y generamos este espacio del CENDAC».

Para Moraga, la necesidad de generar un espacio donde entrenar sin que la lluvia fuese un problema fue determinante para la creación de este centro: «Y esa necesidad hasta el día de hoy la trato de tener como frente de batalla», comenta. El CENDAC tiene su antecedente en las experiencias que pudo recoger en su estadía formativa en Barcelona. De ahí, logró establecer un programa de estudio que alberga a más de 300 personas con intereses en la danza y el circo: «Acá en el CENDAC tenemos dos formas de entrenar. Tenemos el área de entrenamiento popular, por decirlo de alguna forma: la gente que quiere venir a entrenar una vez a la semana porque le gusta entrenar solamente. Y tenemos el área de los elencos, que son la gente que se proyecta como artista o [que] realmente su hobby es ser artista de circo. Y son la gente a la que nosotros le hacemos un seguimiento, que tienen descuentos en todas sus clases, que les damos espacios para que puedan ensayar, que ellos saben cuáles son los horarios que hay acá, que pueden ingresar a las instalaciones y les hacemos asesorías [...]. Todo el semestre les vamos haciendo seguimiento donde ellos pueden realmente sentirse en ese proceso artístico, porque eso es lo que me pasaba ya cuando estaba en Barcelona: conocí la Central del Circ, donde están todos los días entrenando. Pero claro, en ese espacio tú pagas una membresía, donde tienes un espacio gigante para entrenar, como siete salas para probar cosas; son espacios de residencia que generan esta cultura de realmente preocuparse de la escena, de cada detalle previo hacia la escena, que no sea solamente el mes previo o porque se ganó el proyecto y tenemos x cantidad de días para ensayar», dice Moraga.

Actualmente existen varias comunidades de artistas circenses que están realizando sus entrenamientos en el espacio público como lo fue durante los 2000. Han surgido iniciativas como el Circo Labranza y Disper.cía, que mantienen su interés en el arte callejero y popular, colectivizando su práctica en diversos parques y plazas del sector. Para Mansilla, la práctica comunitaria que sostuvieron en la plaza del hospital posibilitó la permanencia y el interés por las artes circenses en Temuco: «Se formó un grupo de artistas super underground. Llegaba gente a Temuco a ver lo que estaba pasando así como nosotros íbamos afuera a ver qué pasaba, y se generaba esta especie de familia disfuncional donde llega gente relegada, disidencias. Había un cuento muy familiar, la gente de circo se apañaba mucho, éramos todos amigos, nos conocíamos. De pronto llegaba alguien de afuera y estaba tres días compartiendo con nosotros, después se iba y nos invitaba a nosotros allá y eso empezó a generar que los cabros más jóvenes empezaran a llegar. De hecho, [a] la gente que hace circo ahora yo la vi llegar chiquitita, de público, a mirar o a jugar en la plaza. Y a esa gente yo la vi impactada ahí, tomaron talleres, se formaron, y se incorporaron al núcleo que era un grupete de amigos que estaba en esa», dice Mansilla.

A lo largo de las últimas décadas, las artes escénicas en Temuco han vivido un proceso de oscilaciones marcadas por la resistencia, la colectivización y la autosostenibilidad. A pesar de la falta de estructuras formativas estables e institucionales, la comunidad artística ha logrado mantenerse unida, fortaleciendo su práctica por medio de iniciativas independientes y cooperativas.

Tanto el teatro como el circo y la danza contemporánea, a través de sus respectivos colectivos y espacios de formación, han sido ejemplos claros de cómo las artes pueden transformarse en una herramienta de encuentro, aprendizaje y resistencia frente a las adversidades. Destacables son las iniciativas de festivales que han emergido desde el 2019 hasta la fecha dinamizando nuestro campo cultural y permitiendo ampliar la escena de las artes escénicas gracias a su posibilidad de exhibición y encuentro entre pares, como lo son el festival Kürüche, festival Magma, festival Escenas situadas y festival Memoria.

La influencia de los artistas y gestores culturales que han permanecido en el territorio, así como los que viniendo de lejos han hecho de este su hogar, ha permitido no solo acceder a instancias de formación, sino también generar espacios que permitan explorar nuevos lenguajes y enfoques artísticos que responden a las particularidades del territorio y la realidad social de la región.

A pesar de los desafíos que involucra tener un espacio escénico en Temuco warria que permita el cruce de este ecosistema, la metrópolis de Gulumapu sigue siendo un referente de resistencia cultural comunitaria donde las artes escénicas se desarrollan de manera autogestionada y colaborativa. Una señal de la potencia y el compromiso de los creadores con su territorio y su gente.