reseña

Apuntes sobre poesía visual en Temuco. A propósito del reciclaje decorativo en Lecturas discontinuas de Anamaría Briede y Martín Gubbins

por Patricio Alvarado Barría

Fotoportada: en la imagen, parte de la obra «Palíndromos» de Martín Gubbins, presentada durante la exposición Lecturas discontinuas en agosto y septiembre del 2024 en la galería de arte de la UCT. Foto: Patricio Alvarado Barría.

1.

La exposición Lecturas discontinuas (08 de agosto - 05 de septiembre 2024) en la galería de arte del Departamento de Artes UCT, de la artista plástica Anamaría Briede Westermeyer (Valparaíso, 1971) y el abogado Martín Gubbins (Santiago, 1971) recurre, en primer lugar, a una colaboración titulada «Vía Crisis» (2022), donde presentan el registro de una intervención de paneles publicitarios de la vía pública en la ruta 68. Además, una serie de actos performáticos desarrollados durante su inauguración, como también las series personales «Traducciones desplazadas», de Westermeyer, y «Palíndromos», de Gubbins. A partir de esta conjunción, la muestra se divide en dos aspectos temáticos: la referencia al espacio público mediante registros, cristalizado en contraste a las blancas murallas de la galería, y aquello que han insistido en denominar como «poesía visual».

En «Vía Crisis» observamos el registro de la intervención publicitaria como un archivo desplegado en la galería, invistiendo sus muros en una aparente mesa de disección imaginaria, siguiendo la antigua tendencia que insiste en el uso del «gabinete» como instrumental, interpretando el rol del artista como si este fuese un entomólogo o un archivista. En estos registros fotográficos se capturan las gigantografías impresas en la carretera con frases descriptivas y aleatorias, siguiendo un diseño y una mecanografía estándar, donde el lugar común de la temporalidad del viaje —pasado, presente futuro, avanza, inicio, final, etcétera— y del espacio transitado —camino, túnel, laberintos— nos recuerdan frases de autoayuda más cercanas a aquella moda denominada en distintos países como «Acción poética» por sobre las reflexiones benjaminianas del flâneur , un concepto predominante en una época donde la acción y la deriva se sitúan en un nuevo pedestal de «lo contemporáneo».

2.

La búsqueda por integrar el espacio público ha sido una constante a lo largo del arte hegemónico occidental de los últimos cincuenta años. No me refiero a la estatuaria tradicional, ni a los casos emblemáticos derivados de las vanguardias históricas europeas y sus lenguajes asociados a la performance o el happening. Tampoco al arte cinético que se produjo en Latinoamérica desde la década de los 50, ni a los cruces obvios provocados por la intervención de la arquitectura o la fotografía ilustrativa y publicitaria, por situar algunos ejemplos. Diferentes propuestas artísticas contemporáneas han intentado utilizar la vía pública como marco o soporte de acceso a la epidermis de la modernidad, al mismo tiempo que muchas de ellas han buscado apropiarse simbólicamente de los espacios marginales. Es decir, espacios dotados de una potencia contracultural y una politicidad popular de la que la asepsia de la galería artística y el arte academicista carecen, y que ya hemos visto en los casos de absorción del grafiti y el muralismo.

Un poco de historia: el uso del gabinete mural y su relación con el lenguaje publicitario tuvo su auge en Occidente durante la década de los 70 en adelante, con el consistente trabajo de artistas contemporáneas como Barbara Kruger, Jenny Holzer o Martha Rosler. Utilizando recursos como las asociaciones libres, el pastiche y la ironía, incluyendo los mecanismos descriptivos derivados de las vanguardias, estas artistas desplegaron un discurso que abordó la deconstrucción de la violencia de la publicidad, interpretada como el brazo estético del violento sistema financiero neoliberal. Sin embargo, lejos de ser las únicas referencias, estas artistas fueron parte del apogeo del uso de la publicidad y su relación con el espacio público. Lo observamos en el programa Messages to the Public de la organización Public Art Fund, que convocó a artistas visuales de diferentes partes del mundo a intervenir los populares paneles publicitarios de Manhattan, administrados por la Times Square Advertising Coalition. En suma, una tendencia que sumó discursos críticos que fueron absorbidos por el lenguaje publicitario y la omnipotente ubicuidad del mercado del arte contemporáneo a partir del negocio galerístico.

3.

En Chile, la intervención de la vía pública ha tenido casos emblemáticos, como Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) de Lotty Rosenfeld o Zonas de dolor I (1980) de Diamela Eltit. No es necesario profundizar en las experiencias del C.A.D.A. ni de la Escena de avanzada, debido a su amplia exposición y tematización. En estos casos, huelga decir, la intervención y la puesta en escena performática de ambas autoras tendría una íntima relación con los discursos políticos en contra de la dictadura cívico-militar chilena.

Sin embargo, en relación a «Vía Crisis», diferentes autores chilenos han explotado los soportes económicos y publicitarios, destacando entre ellos Alfredo Jaar, ya sea con las intervenciones fotográficas en Estudio sobre la felicidad (1979-1981), con la frase «¿Es usted feliz?» en las imágenes de vallas, paraderos o muros; pero también con Un logo para América (1987), en una de las pantallas publicitaria del Times Square en Nueva York para el mismo programa de Messages to the Public de Public Art Fund. Jaar no fue el único en participar de esta experiencia. También lo hizo Nicanor Parra junto a su hija Catalina Parra Troncoso, quienes intervinieron la pantalla con la obra USA. Donde la libertad es una estatua, correspondiente a su serie de Artefactos (1972).

Es necesario considerar estos antecedentes para observar el trabajo de Briede y Gubbins, debido a la cita, el reciclaje y cierta voluntad del pastiche recreado en la serie publicitaria, supuestamente situada a medio camino entre lo visual y lo poético. De modo que nos preguntamos, ¿a qué resistencia, material o temática, nos enfrenta la lectura y el análisis de «Vía Crisis»? Con la desafección sentimental del componente decorativo, ¿de qué manera nos interpelan sus composiciones en el tiempo histórico y el lugar de su exposición? ¿O se comportan como una singularidad despojada de cualquier componente ético-político?

4.

Precisamente, a propósito del uso de la publicidad, quizás uno de los poetas con mayor alcance y relevancia cultural que han explorado aquello denominado como «poesía visual» en Chile es Nicanor Parra, pero no el único. Además de la intervención de las vallas publicitarias electrónicas, hace poco más de 70 años, Parra junto a Enrique Lihn y otros escritores realizaron su Quebrantahuesos en abril de 1952, situando una serie de ejercicios performáticos en las paredes del centro de Santiago. A partir de recortes de diarios, confeccionaron un collage con imágenes lúdicas y mensajes irónicos y humorísticos que instalaron en los escaparates. Bastante se ha escrito acerca de este evento, pasando por Valente o Kay, en convergencia con experiencias coetáneas en el resto del mundo, como el trabajo de la poesía concreta o el grupo Taüll, por recordar dos casos disímiles.

Sin embargo, el término de «poesía visual» es una redundancia en sí misma. Sabemos que la mayor parte de la poesía contiene aspectos visuales, se podría decir sin arriesgar mucho desgaste mental. Cualquier libro utiliza códigos inherentes a la visualidad incluso, desde hace miles de años, su materialidad ha sido determinante —desde las tablillas talladas con escritura cuneiforme durante el periodo sumerio, sin ir más lejos—. Pero en una lectura menos genérica, podríamos señalar que existe una deriva denominada como «poesía visual» que tuvo cierto apogeo con las vanguardias históricas del periodo de entreguerras en Europa, cuya influencia permanece hasta la actualidad. Se ha repetido hasta el cansancio que, durante el mismo siglo, hubo un desplazamiento epistemológico que hizo evidente la disolución entre géneros artísticos: mientras que la palabra estableció una expansión hacia lo visual, lo visual transitó hacia la palabra o, mejor dicho, se despojó de su materialidad tradicional disolviéndose hacia solo una discursividad.

5.

Para efectos de la «poesía visual», el collage, el gabinete y el reciclaje han sido una de las constantes en el arte contemporáneo. Existe cierto consenso en la prevalencia de este recurso a lo largo del siglo XX. Desde la «hibridación genérica» de Bajtin hasta el bricoleur de Lévi-Strauss. O desde las obras de los movimientos de poesía concreta de Eugen Gomringer, Öyvind Fahlström o del colectivo brasileño Noigandres de principios de la segunda mitad del siglo hasta casos emblemáticos como los poemas visuales de Joan Brossa o La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez, uno de los libros de poesía más influyentes en habla hispana desde entonces hasta la actualidad. No es necesario ahondar en ellos, pero la cita es necesaria para comprender que estos discursos se sitúan en una tradición bastante explorada. De hecho, parte de esta historia la he analizado a lo largo de diferentes capítulos de Imágenes de la memoria. Poéticas visuales en la narrativa de habla hispana reciente —tesis doctoral en la línea de Tradición y originalidad en la literatura española e hispanoamericana de la Universitat de Barcelona—. No se trata de considerar que el arte sea una carrera de caballos entre quien llega primero, muchos artistas a lo largo de la historia discuten el concepto de «evolución» aplicado a las obras.

El problema, en este sentido, es pensar en la «poesía visual» aún como un campo exploratorio y en supuesta expansión hacia las artes transdisciplinarias. En perspectiva a la serie de Briede y Gubbins, sea juntos o por separado en esta exposición, su propuesta se recluye en aspectos decorativos que no logran alterar el componente lingüístico; del mismo modo que el componente lingüístico no logra subvertir ni densificar el componente visual. Más bien cercanos al diseño, observamos el desarrollo de estéticas recicladas a la manera de las vanguardias históricas, ya no en el espacio público, sino dentro de los controlados y asépticos muros de una galería de arte. Lo que no sería un problema si no consideramos la desterritorialización de la propuesta.

6.

Más allá de la constante cita a la tradición de la «poesía visual», comprendemos que en «Vía Crisis» se denomina como poético la voluntad de reunir figuras geométricas, letras y palabras impresas en plotter de corte, incluso de forma azarosa, como se lee en «Traducciones desplazadas», con textos organizados de manera aparentemente colectiva, aunque siempre bajo la marca y la figura autoral a la cabeza de su desplazamiento. Lo propio hace Gubbins en «Palíndromos» —nueva cita a las vanguardias históricas—, aunque sin la colaboración performática anterior, instalando piezas de diseño igualmente impresas y pegadas a la pared de la galería o relevando su apariencia supuestamente escultórica sobre los plintos de la sala. De las palabras «reconocer» y «somosonosomos» se desprende su negativo y positivo, como si la misma y sola palabra consistiera en un santo y seña revelador y, al mismo tiempo, un vaciado escultórico. Su materialidad y su composición espacial, por su parte, se reduce a una cita de la poesía concreta que desarrollaron artistas como Décio Pignatari o el mismo Gomringer. A lo anterior, se suma una serie de formatos en colaboración con personas asociadas al Foro de escritores, un grupo de voces bastante heterogéneas en sus estéticas y en sus calidades. Vale destacar la presencia de los poetas Andrés Anwandter y Kurt Folch, cuyas obras merecerían una atención específica.

Más allá de describir cada una de las piezas de la exposición, me interesa apuntar algunos elementos clave que se repiten de tanto en tanto en ciertos espacios galerísticos. Por una parte, la confección de una exposición que no escapa a la forma del «gabinete de curiosidades», estancias donde los burgueses europeos exponían objetos exóticos encontrados, pero sin la voluntad artística del ready made. Donde lo exótico deviene de la deslocalización del territorio en el cual se despliega, siguiendo la implícita receta convencional de la escena galerística establecida, cuya curatoría se despliega como un popurrí de objetos y conceptos. De modo que Lecturas discontinuas reúne soportes y procedimientos distintos entre sí, como el ya mencionado collage o la intervención performática desarrollada en su inauguración, expresando la ansiedad de sus autores por abordar la mayor cantidad de experiencias y estímulos, y enmascarando la inconsistencia discursiva en «transdisciplinariedad» sin un horizonte ético. Que no se malentienda: las frases de autoayuda que integran al marco de la publicidad vial no dañan a nadie, incluso podrían sacar de la monotonía del viaje a más de algún conductor o pasajero aburrido. De hecho, la deriva lúdica ha sido llevada adelante por diversas propuestas, estando presente en autores tan distintos como Mario Bellatin o el ya citado Juan Luis Martínez —cabe recordar, en coincidencia, sus «señales de ruta», y de paso a Lihn y Lastra—. El problema, en este sentido, es que el registro de la decoración de las carreteras se transforma en un acto frívolo cuando pensamos situadamente en esta exposición.

7.

¿Sabrán sus autores que en esta región hemos avanzado hacia el tercer año de estado de excepción? ¿O que las carreteras de Gulumapu están invadidas por el comercio extractivista maderero y por las tanquetas militares que protegen a sus empresas? ¿O que las mismas carreteras del territorio donde montaron la exposición comunican comunidades que continuamente están siendo allanadas? Que las prácticas artísticas del establishment sean producidas desde un privilegio de clase —de cualquier clase— no sería un problema bajo la premisa de la libertad creativa; pero precisamente la comodidad de los discursos acríticos, lejos de promover la libertad y nutrirse de ella, se recluyen en un gabinete de curiosidades decorativas, donde el asesinato y la impunidad que vivimos a diario es un telón de fondo que no altera la cárcel de su burbuja.

Tampoco el turismo académico —por decir «académico»— sería un problema. A pesar de ello, el caso más ilustrativo lo observamos en «Palíndromos» de Gubbins, cuyas palabras, leídas en cualquiera de ambos sentidos como un juego infantil, señalan «reconocer» y «somosonosomos» con una superficialidad asombrosa. No me interesa profundizar en ello, aunque sería suficiente considerar el territorio en el que se montó la exposición y reflexionar sobre quién debería reconocer a quien para comprender que el diálogo no está mediado por equivalencias o simetrías, como propone Gubbins, al menos no en este lugar, donde habitamos una histórica invasión militar y empresarial que se encuentra más vigente que nunca, pues siempre han sido las comunidades quienes han tenido que abrirse al diálogo frente al fuego, a pesar de la violencia permanente, siendo lo intercultural, en este punto, una imposición de clase que solo deben cumplir aquellos que son abusados por el poder.

8.

Quizás bastaría asomar la nariz fuera de los márgenes de la burbuja para descubrir que el propio espacio galerístico está emplazado a unos metros de la calle que le rinde tributo a Hernán Trizano Avezzana, en la intersección de avenida Alemania y la calle 18 de septiembre. No es difícil googlear para descubrir quién fue Trizano, por qué se le homenajea a dos pasos de la galería y, finalmente, quién debe «reconocer» si «somos o no somos».

9.

Si rescatamos el concepto de «poesía visual» y observamos lo que sucede en Temuco, podemos nombrar diferentes artistas que han hecho un trabajo consistente a lo largo de estos años. Vale citar diferentes experiencias, como el caso del artista y poeta Jorge Volpi Bravo, con trabajos textuales que han tenido una expansión hacia la intervención, la performance y la danza, integrando proyectos como Insistencia Colektiva, un colectivo cuyo poder poético nos entregó distintas operaciones públicas a lo largo de la ciudad y un fanzine (Operación #1) con su registro fotográfico y composiciones textuales, construida como una obra poética-visual colectiva. Así también en textualidades como Animales lentos y Gestos en el aire, que el autor ha desplazado hacia la corporalidad, el espacio físico y el registro fotográfico. También vale señalar el trabajo de la artista Deltransitoarostica, en cuya experiencia destaca la intervención «El arte está en el suelo», una obra hecha con stencil directo sobre las calles de Temuco a partir de 2019, en la cual traza un mapa personal que recorre la ciudad junto al lema que le da título a la serie, incluyendo composiciones orgánicas de coloridos cuerpos de animales y de humanos mutantes, acumulados y dispersos en la geografía, irrumpiendo en contraste al paisaje gris de la ciudad y elaborando un discurso en resistencia al fracaso del proyecto modernizador y lejos del culto al «yo», propio del tag grafitero.

Dos casos más: las artistas y poetas Antoine Acevedo y Annaís Bravo Toro, quienes coordinan el taller de grabado La olla, y que han desarrollado obras poético visuales donde, al igual que en los casos de Volpi y Deltransitoarostica, el soporte y el formato no son casuales, mucho menos el espacio expositivo. Para ello han utilizado carteles y afiches dispuestos como palimpsestos que invaden las murallas de Temuco, con composiciones tan misteriosas como sugestivas, eludiendo la fórmula del género de autoayuda. Mientras Briede y Gubbins anotan en sus carteles: «Hay un túnel al final del arcoíris», Acevedo en los suyos escribe: «Soy como un túnel donde pasa el tren» (Acción de propaganda, múltiples formatos, 2023-24). Es decir, aquí no hay arcoíris ni locus amoenus al final del túnel, no hay luz, aquí hay una modernidad que invadió el territorio sobre rieles de norte a sur, oscureciendo todo a su paso. Un apunte más: el tiempo y las velocidades en la intemperie de la ciudad son parte activa de las obras colaborativas de Acevedo y Bravo, las cuales son desperdigadas por las calles en diálogo con la natural progresión de las murallas, con la acción y la superposición de otros transeúntes y autorías anónimas, y las interrupciones materiales y naturales. De modo que, quizás sin buscarlo, cumplen con la máxima de «lo contemporáneo», donde la disolución autoral es una de las marcas de la época, eludiendo el agenciamiento del nombre y la firma soberana que publicita la figura del artista y lo sitúa como una pieza más del mercado.

10.

Entre los principales problemas de las artes visuales en Temuco y en la región, ya sea en la formación y en la docencia universitaria o en la producción y la recepción de las obras en galerías de acceso público, observamos la ausencia de la crítica, en tanto género, y del pensamiento crítico como sustento ético. Esto no radica solo en la falta de medios físicos o digitales, y en investigaciones que promuevan el pensamiento situado que reconozca los problemas de este territorio, sino que también en el interés por hacer del campo artístico universitario un espacio decorativo por sobre el reflexivo. No se trata de escoger entre dos extremos irreconciliables, sino de su convivencia, de su interacción y de algo vital en cualquier práctica artística: su politicidad. Por el contrario, distintas exposiciones vinculadas a lo «académico», en caso de que consideremos que en Temuco exista la «academia», mantienen una actitud aspiracional frente al mercado del arte centralizado en la capital y en ciertas clases sociales. En consecuencia, si tomamos esto como baremo, asistimos a un adelgazamiento del pensamiento en los distintos niveles de la cultura, donde se promueve el miedo a la crítica, el pacto de silencio frente a cualquier voz disidente y la censura.

La exposición Lecturas discontinuas nos demuestra otra constante en el campo local: la ausencia de curatoría y de la rigurosidad de especialistas formados en la región. Durante mucho tiempo el arte local se ha refugiado en un solo modo de hacer, eludiendo la discusión textual y la argumentación, más allá de los textos eternamente introductorios y de los comunicados de prensa. En un medio donde las incombustibles etiquetas de lo «interdisciplinario» o lo «transdiciplinar» continúan dominando la mayor parte de los discursos, es aún más urgente la presencia y el desarrollo de especialistas locales que analicen el campo artístico más allá de la manufactura. Conservar el conocimiento y el legado de la historia del arte local es el centro de cualquier comunidad, para que así sea posible densificar nuestras prácticas, provocar el diálogo y profundizar la recepción en algo más que el suspiro publicitario en que suelen transformarse las exposiciones en Gulumapu.

11.

Recuerdo que después de Lecturas discontinuas, quizás un mes más tarde, se inauguró Bruma en la misma galería, donde nuevamente insistieron en conceptos como lo «colectivo» y lo «transdisciplinar» en otro gabinete de curiosidades. Al visitar la exposición, encontré un salón de muros blancos vaciado casi completamente, con pequeños textos torpemente redactados en las paredes. Para muestra, un botón; copio textual: «Bruma, como echo vaporoso propio del clima local» [sic]. —Sí, «echo»—. Recuerdo las tanquetas militares cruzando la calle Lautaro, afuera del terminal de buses, al regresar de hacer clases en la cárcel de Collipulli ese mismo día. Recuerdo que el reciclaje de los procedimientos dadaístas de hace más de un siglo mantienen la etiqueta de lo «experimental» y lo «transdisciplinar». Recuerdo que hace un par de años, en el bar Aca Pulko de Temuco, durante la semana de la feria del libro de la UFRO, la Orquesta de poetas, con Gubbins y cía., asaltó el local por la noche declamando versos en francés, en un infructuoso intento por civilizar, ilustrar y despreciar a sus parroquianos. Recuerdo que Temuco está un par de kilómetros más lejos de París que las galerías del sector oriente de Santiago. Recuerdo también la mediática controversia detrás de la exposición visual de la cantante Mon Laferte en Valparaíso, que nos hace pensar en la vigencia de la discusión que desató: la escena artística visual chilena ha sido, y continúa siendo, secuestrada por las clases sociales dominantes.

Recuerdo que bajo el vacío nombre de la libertad el filofascismo ha ascendido en los países del norte y los países vecinos. Recuerdo, hace tan solo unas semanas, dos casos de censura a la presentación de artistas populares en la misma casa de estudio. De la «academia» solo hubo silencio. Recuerdo que todo es política, especialmente el arte, y olvidar aquello es la mayor victoria del poder. Y recuerdo, sobre todo y ante todo, tantos trabajos de artistas que resisten en este territorio, lejos de los clubes de amigos y de las estafas piramidales, lejos de lo que botó la ola capitalina, lejos de los enchufes, de la frivolidad y del extractivismo académico; pero cerca, muy cerca de la calle y su intemperie, con la cabeza y las manos colmadas de memoria, a pesar del hambre y la precarización, a pesar de las tanquetas militares, a pesar de todo.

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